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引言：沈從文與王澍的跨界對話
沈從文（1902-1988）與王澍（1963- ）的對話始于1987年。這一年，尚在南京工學院（今西北年夜學）建筑系肄業的王澍依據沈從文散文集《湘行散記》記錄的1934年返鄉道路，沿著湘西沅水，一村一站地走，完成了為期三個月的觀光。
2012年，王澍憑仗他21世紀以來的建筑實績取得素有“建筑界諾貝爾獎”之稱的普利茲克獎，成為第一位取得這一世界性聲譽的中國外鄉建筑師。王澍在后來重返母校的公然演講中，特殊談及沈從文對本身的深遠影響：“一向到明天，沈從文對我來說都像是精力的標桿，他帶給我的那種人道的溫馨、溫順的反思和疑問，深深地影響著我。包含我design的建筑所傳遞出的感到，都有沈從文的影子。我會常常在腦海中與他‘對話’，這也是某種思想和想象才能的錘煉。”[1]在2014年頒發的文明漫筆《隔岸問山》中，王澍更臚陳1987年在湘西的“啟悟”：所見近乎“不雅看一張典範北宋山川畫”，一路走來更有“走進畫中往游”；吊腳樓的奇特形制——“綿延升沉的木構瓦屋面”[2]——推翻了中國建筑史的固有常識，讓他認識到已滲入古代建筑學理念的《中國建筑史》教材與中國建筑實存之間的宏大鴻溝。
青年王澍緣何對沈從文及他筆下的湘西世界發生愛好？這或與二十世紀八十年月文學界“從頭發明”沈從文等古代作家的海潮有關，但在思惟叢生、實際狂飆的1980年月，重估沈從文思惟與作品的聲浪并未會聚成主潮；或與全球化趨向下的“文明尋根熱”有關，但中國外鄉對“處所性”的發明也不限于湖南一地，王澍自己也從未論及“今世”尋根作家一脈對本身的影響。現實上，1990年月后，“尋根”已成為汗青，王澍卻連續地與“古代”作家沈從文“對話”，并在沈從文的提醒下一次次地“重返”中國村落。顯然，王澍對沈從文和湘西世界的耐久愛好并非一時一地的“文明熱”“尋根潮”所能概而論之。
盡管已有學者指出沈從文傳統在今世文壇綿延不停的回響[3]，但這一傳統的跨界性質和“泛文”內在并沒有取得足夠的重視。[4]沈從文后半生轉向工藝美術研討，作為1949年后最早追蹤關心中國傳統工藝美術的學者之一，其篳路藍縷之功無須多言，他對美術、考古範疇后輩學者的影響連綿至今；如將目光進一個步驟偏離，不難發明，導演侯孝賢[5]、賈樟柯、建筑藝術家王澍都曾分歧水平地論及沈從文的影響，他們以片子、建筑等分歧門類的藝術說話與沈從文的作品和思惟“對話”，凸顯甚至激活沈從文傳統的“泛文”內在。
那么，王澍若何回應沈從文的“泛文”不雅念？王澍與沈從文的對話觸及哪些中國古代經歷的要害話題？王澍在新世紀以來的建筑藝術實行又為重勘1980年月“沈從文熱”甚至“文明尋根熱”供給了如何的線索？本文試圖解答上述題目。
一、 對話之一：從中國文人詩畫傳統到古代“泛文”不雅
王澍是具有世界性影響力的中國今世建筑design師，但在分歧場所，他不止一次誇大本身的“文人”（literati）成分，以“多線索平行成長”[6]的“文人”自居，婉言“我起首是個文人，可巧會做建筑”[7]，甚至他小我建筑任務室的定名——“業余”——也流露了對所謂“專門研究”建筑師成分的質疑甚至批評。[8]王澍顯然認識到在古代學科分野確立之前，還存在更為陳舊、深植于中國外鄉的文人傳統，并自發地將自我置于這一深長傳統之中，將小我建筑design的藝術性回諸繪畫、書法、文學等分歧範疇的“持久藝術練習與自我涵養”[9]。尤其值得一提的是王澍的文學素養，他在公然報告、學術文章中，論及沈從文、魯迅、陀思妥耶夫斯基、卡爾維諾、阿蘭·羅布-格里耶等中外文學名家，睿見迭出；他于2016出書的學術文集《造屋子》，因兼具散文筆調與學理深度，被界定為“建筑文明漫筆”。
相較而言，沈從文雖從未公然以文人自誇，但無論是少年時期在湘西研習書法并經由過程古物古畫懂得古典世界的經過的事況，仍是置身“五四”后全體趨新的時期氣氛卻一直追慕古舊之物的心態，抑或暮年潛心中國傳統工藝美術的學術實行，都映明顯他身上“多線索平行成長”的文人印記。現實上，在“五四”以來發生主要影響的中國作家中，沈從文的跨界測驗考試并非特例。如對魯迅、聞一多、林徽因、凌叔華、艾青等曾在文學史留下濃墨重彩的中國古代作家加以考核，不難發明他們在文學之外均有令人驚奇的藝術才幹和“泛文”不雅念。
“新”與“舊”的對立、古代與傳統的碰撞、來自東方的思惟實際對中國外鄉文明的沖擊，組成了論述中國文明古代轉型的主流話語。在普通的文學、文明史敘事中，五四新文明活動以來，中國傳統文明遭受文學反動與美術反動，中國傳統文人的“詩畫一概”傳統被古代意義的“文學”“美術”概念取而代之，并演進出自力的學科系統，但是無論是沈從文等二十世紀中國作家在其他藝術門類的跨界實行，仍是王澍等中國今世藝講座場地術創作者對文人傳統的自發追認，都印證著主流話語之外亦有深遠“潛流”，實證著中國文人詩畫傳統對二十世紀中國文明的潛伏影響。
(一) “詩畫一概”的常識組成與學術滋養
“詩畫一概”的常識組成與學術滋養，是沈從文與王澍得以跨界對話的條件。
沈從文1902年誕生于身處內陸的湘西鳳凰。鳳凰闊別時期海潮的中間，高古的文人傳統得以在此流脈深遠。在陳渠珍部隊中擔負書記官時，沈從文就接觸了大批古物字畫，由此積聚了最早的中國畫常識。1923年，沈從文受“五四”新思惟感化前去北京，初到的半年簡直逐日逛琉璃廠，親眼目擊大批“不易見到的名畫法書”[10]。1925年秋，故宮面向大眾開放，沈從文也成為“較早一批不雅眾”[11]，鑒賞大批五代宋元以來的山川畫名作。山川畫鑒賞經歷甚至直接觸發了青年沈從文的繪畫實行。在1929年至1931年間給友人王際真的手札中，沈從文屢屢說起本身的“畫家夢”，并隨信附上繪畫習作。1934年頭，沈從文在重返湘西的途中，更是完成了一系列表現翰墨功底的景致速寫。[12]值得留意的是，沈從文的山川畫情結不止于喜好、不雅摩與測驗考試。至遲在1947年，他已積聚了體系的山川畫史常識，并試圖從“不雅者”“畫者”向“論者”轉向。這一年，他不只梳理了古今中外對山川畫代表人物王維的研討，還準備寫作《後期山川畫史》。相似地，王澍對中國傳統繪畫的追摹也為人稱道。他的建筑任務室內吊掛有現代山川畫名作《夏季山口待渡圖》《初春圖》《溪山行旅圖》《萬壑松風圖》的1:1足尺的高仿印刷品，不雅摩山川畫更是改日常design任務的主要環節。
中國傳統繪畫常識直接影響了沈從文、王澍議論文學、建筑的語匯。在思惟混居、實際叢生的二十世紀，他們并沒有直接照搬外來概念，而是力求從中國外鄉的文明傳統中挖掘術語的起源。通不雅沈從文的文學批駁，不難發明，中國現代畫論是其文學批駁術語的起源之一。他將“用筆”“用色”“布局”等中國現代畫論中罕見的術語，引進新文學批駁，并將文學與傳統山川畫比附，提煉出“風格景畫寫法”的概念。相似地，王澍也偏好以傳統山川畫及相干概念言說本身的建筑不雅。例如在剖析中國前人的營建不雅念時，他以元代畫家倪瓚的《容膝齋圖》為例，指出中國現代建筑并不是以人某人居的屋子為中間，“畫家寧可讓屋子小到只能放下本身的膝蓋”，也要將空間讓渡給遠山、冷林、池水、老樹，整幅山川畫“鴻溝內的所有的工具，就是園林這種建筑學的所有的內在的事務”。[13]
中國繪畫傳統也啟示著沈從文的文學創作、王澍的建筑design。沈從文在生活的分歧階段，屢次述及中國美術傳統對新文學創作的啟發：1941年，沈從文曾在東北聯年夜做題為《談短篇小說》的報告，指出新文學作家應向中國美術傳統進修，“增添他小我性命之深度，也增添他作品的深度”[14]；1981年，沈從文在未完成的手稿中，特殊述及1925年秋往故宮觀賞古畫的舊事，指出中國現代美術傳統深入地啟示了他的新文學創作，“用筆時對于山山川水的遣詞措意，分行布局，著墨輕重。遠過直接從文學上獲得的啟示還加倍多”[15]。暮年的沈從文非分特別誇大山川畫傳統對小我文學創作的影響，甚至夸年夜這一傳統的氣力。但是無論是有興趣識地誇大，仍是有意識地夸年夜，都不丟臉出沈從文與“五四”以來的文學主潮趨異的創作不雅。相似地，王澍也幾回再三誇大中國現代山川畫對建筑design的啟發。王澍非分特別推重清代文人李漁。李漁在《芥子園畫譜》序文中開宗明義地指出“古人愛真山川與畫山川無異”[16]，文人以翰墨“畫山川”與置身“真山川”體驗并無二致。受李漁啟示，王澍力求將古典山川畫的視覺經歷轉化為今世建筑說話，進而“重啟一種人與建筑融進天然事物的‘齊物’建筑不雅”。他將寧波博物館描寫為“對年夜型山體的研討”[17]，“研討”對象——同時也是創作起源——既包含實際世界中的真山川，還包含文人創作的山川畫。
(二) 湘西山川與中國山川畫傳統的“泛文”啟悟
1934年，在湘西山川與古典山川畫傳統的啟悟下，沈從文開端醞釀以“情勢”聯絡文學、天然與美術，從而跨越書寫、景致、器物三者的“泛文”不雅。
天然深入地影響了沈從文的文學創作。恰好像樣來自湘西鳳凰的畫家、作家黃永玉所言，沈從文“利奧納多·達芬奇類型”的才幹源于湘西山川的滋養[18]；實際中的湘西山川也恰是經過沈從文的書寫，成為蘊于深摯人文內在的“真山川”。以散文《鴨窠圍的夜》（《湘行散記》之三）為例，鴨窠圍曾是湘西深處名不見經傳的地名，卻因沈從文的生花妙筆而著聞至今：
這處所是個長潭的轉機處，兩岸皆高峻壁立的山，山頭上長著小小竹子，終年翠色逼人。這時節兩山只剩余一抹深黑，賴天空微明為畫出一個輪廓。但在傍晚里看來如一種古跡的，倒是兩岸高處往水已三十丈高低的吊腳樓。這些屋子莫不儼然吊掛在半空中，藉著傍晚的余光，還可以把這些希罕的樓房形體，看得出個粗略……[19]
翠色逼人的竹子、昏黃的山影、依山傍水而建的吊腳樓……觸目所見無不令人心醉。沈從文書寫的天然不是亟待接收古代人評判甚至改革的客體，而是作家居住此中、游心觀看、暢達精力的地點，是人與天然風景同等共生的“齊物”世界。
中國山川畫傳統也深深影響了沈從文不雅看天然的眼光與書寫天然的筆觸。散文《一個戴水獺皮帽子的伴侶》（《湘行散記》之一）的開篇引進了一段非分特別耐人尋味的關于景致的對話。作者——也即論述者“我”——在家鄉偶遇“愛玩書畫也愛說野話”的老友，兩人醉心山川之際，基于各自的中國畫常識年夜發群情，將湘西風景與現代山川畫名家沈周（“明四家”之一）、王原祁（清初“四王”之一）的翰墨相類比，由衷地收回“景致如畫”之嘆。這段“景致如畫”論包蘊了沈從文對湘西景致的奇特熟悉。在他看來，湘西景致不只是文學書寫的主要內在的事務，仍是山川畫傳統在古代中國的實存，是古典山川畫傳統與當下慎密聯絡接觸的實際根據。響應地，山川畫中奇特的視覺經歷也深入地影響著他的景致書寫。透過《湘行散記》，沈從文山川畫家般的眼光模糊可辨。[20]
沈從文書寫湘西景致的筆觸并非純然的文人意趣，古代“泛文”不雅也已融進此中。仍以《鴨窠圍的夜》為例，論述者除卻刻畫“如畫”山川，還從外型、用料等工藝角度繚繞湘西吊腳樓接連提問。現實上，除卻天然風景，凝集陳舊平易近間聰明的物資實存——平易近居——也是沈從文1934年返鄉途中非分特別追蹤關心的對象。1949年后，沈從文的“泛文”不雅念進一個步驟成長。他對平易近間器物的愛好開端聚焦于“花花朵朵，壇壇罐罐”等日用雜文物，開啟了“抒懷考古學”的“泛文”實行。這一階段，平易近居還是沈從文樂于“書寫”的對象，只是“書寫”的前言不再是文字，而是線條。《沈從文選集》收錄了沈從文1949年后在濟南、姑蘇、長沙、江西茨坪等地觀光時繪就的多幅平易近居速寫。
1987年，王澍在《湘行散記》的指引下，前去湘西。沈從文的文學書寫、湘西的天然風景和中國山川畫傳總共同啟悟了王澍的“泛文”不雅念。王澍在漫筆《隔岸問山》中，用“完整被震動”描寫本身置身湘西一處名為洞庭溪的村的感觸感染：
那完整是一個不曾見過的世界。一切的屋子，上百棟，連同一切街道、小路，沒有漏掉，所有的被綿延升沉的木構瓦屋面籠罩，乃至從外看村莊是黑色的，從內看村莊簡直是一種泛黃的口角色彩。只是屋頂缺了瓦的處所，有幾十道很細的光線射上去。這是我見過的多雨地域最極真個天氣順應案例，推翻了我關于中國建筑史的固有如識。洞庭溪最基礎就不是一個村莊，它直接就是一個宏大的屋子。[21]
建筑與天然渾然相生的湘西世界推翻了王澍在學院中接收的古代建筑學教導，讓他認識到學院派建筑史教材與中國建筑實存之間的宏大鴻溝——這是王澍湘行途中的第一重啟悟。
《湘行散記》中基于中國傳統山川畫常識的“景致如畫”論，讓王澍體悟了傳統山川畫視覺經歷在建筑空間中的轉化——這是湘行途中的第二重啟悟。王澍依循《湘行散記》的道路游寓湘西時，無疑具有山川畫家般的眼光。他自述，在湘西的經歷恰如“不雅看一張典範北宋山川畫”。恰是在湘西的青山秀水間，王澍對中國山川畫的視覺經歷有了深入體悟：
人們年夜多認為這種看畫就和看一張西洋油畫相似，只是站在幾米外看，卻不知，看山川畫是一種特別的經歷。在外看，可稱“山外不雅山”，但更要緊的，是走進畫中往游，我稱為“山內不雅山”。[22]
王澍指出，中國山川畫分歧于東方景致畫，它有著奇特的自內而外的視角——“山內不雅山”——號召著不雅者“走進畫中往游”。盡管對這一外部視角的發明并非王澍的小我創見，在他之前已有藝術史家對中國山川畫透視法有過深刻剖析。但在王澍之前，尚未有人懂得中國傳統山川畫視覺經歷與今世中國建筑說話之間的親密聯繫關係。恰是在湘西，王澍明白了將山川畫的視覺經歷轉換為建筑design的大志。若何“把一張典範的山川立軸做成一個屋子”[23]，成為隱伏王澍心底的頑念。湘西之行后，他開端有興趣識地發掘中國山川畫中實用于建筑空間的視覺說話，力求將傳統山川畫的“不雅山畫法”轉化為建筑design的“如畫不雅法”。
二、對話之二：為了曾被褒揚的實感經歷和中國鄉土
對中國文明古代轉型經過歷程中各種窘境的自發檢查甚至批評，并由此提出從親身實感與中國鄉土經歷動身的中國文明古代轉型途徑，組成了王澍與沈從文對話的第二個主要條理。
1987年，置身“文明熱”“尋根熱”的現場，青年王澍并沒有表示出對“今世”的愛好，轉而向“從頭發明”的“古代”作家沈從文追求思惟啟發。青年王澍的“舍近求遠”在某種水平上也印證了21世紀以來學界對1980年月“尋根文學”的質疑——“‘尋根文學’的實際還缺乏以被視為一種成熟的文學（文明）實際。它更多地表達了一種處于文明困擾中的情感性思惟。”[24]在這個意義上，詩人楊煉1982年開端寫作的《傳統與我們》，以詩人的感性與直覺“預言”了“尋根文學”的“掉敗”。楊煉在1986年頒發的論文《詩的自發》再次誇大前文中的不雅點，并闡述“傳統”與今世藝術創作者之間的關系。他指出，“真正參加傳統必需具有‘成熟的聰明’，即猜忌和批評的精力、從頭發明傳統內涵原因的認識和綜合的才能。一個詩人能否主要，取決于他的作品絕對汗青和世界雙向上的自力價值——可否同時成為‘中國的’和‘古代的’？如許，我現實上是在誇大一種自發——追求窘境的自發”[25]。
相較于同時期的“尋根”文學作家，青年王澍無疑展瑜伽教室示了一種罕有的“追求窘境的自發”。1987年，停止湘西觀光后，王澍開端著手寫作碩士論文《逝世屋手記·空間詩語構造》。他在論文開篇提出的題目——“建筑能否必需有一個實際性的基本？”[26]——恰是直面時期之弊的提問。在論文的闡明中，他對困擾小我、建筑界甚至全部1980年月中國文明的“古代病”有著沉痛進骨的描寫：
古代的建筑師都顛末分歧意義上的古代主義考驗，而古代主義放棄了一切的情勢，恰好使它損失了與實際的基礎關系。年輕的后繼者們從一開端就進修用抽象的“效能主義”的說話表達建筑……某種水平上，人的魂靈亦受說話的安排，而古代主義招致的思惟與理性的決裂，以及抽象建筑的聚積成果形成了原有建筑文明說話的四分五裂……思惟和理性的決裂形成建筑中人道的損失，建筑師魂靈的損失。[27]
王澍指出，當古代思惟逐步演化成了一套離開實際經歷、損失與實際的基礎聯絡接觸的抽象說話計劃，今世中國建筑甚至于全部文明都將落進話語的圈套。王澍對古代的反思顯然與此前的湘行經歷親密相干。湘西洞庭溪這類沒有被歸入學院的建筑史視野卻真正的存在的中國村，讓王澍認識到基于東方古代話語確立的建筑史在基礎上離開了中國傳統營建運動的實存，甚至是對后者的掩蔽。他所號召的“實際性的基本”指向實際中的物資實存、親身的實感經歷[28]，指向了尚且保存陳舊物資文明實存、承載傳統生涯經歷的中國鄉土。
回看沈從文1934年的湘西之行，重返家鄉的見聞異樣激發了沈從文對“古代”的沉痛之思。這是沈從文離鄉十幾年后第一次返鄉，積藍疊翠的天然風景朗然進目，“古代”的危機已無處不在。這些活潑鮮活卻又非分特別悲哀的經歷影響著他正在寫作的小說《邊城》。《〈邊城〉題記》的末尾，沈從文預告“將在別的一個作品里”論述“古代”佈景下的“黍離之悲”[29]，“別的一個作品”即《長河》。在《〈長河〉題記》中，沈從文對“古代病”的控告更為劇烈：“‘古代’二字已到了湘西，可是詳細的工具，不外是裝點都會文明的奢靡品，大批輸出上等紙煙和各樣罐頭，在各階級間作普遍的花費。抽象的工具，竟只要風行政治中的公函陳腔濫調和寒暄圓滑。”[30]
不難發明，王澍在二十世紀八十年月直面的“古代病”——古代話語與實感經歷之間的決裂、文明傳統的四分五裂、高度貿易化招致的心靈迷掉——與沈從文在1934年重返湘西時耳聞、目擊、親證的沉痛經歷實質相通。否決抽象的古代思惟不雅念對豐盛且理性的實際經歷的宰制，器重保存陳舊物資文明實存、承載傳統生涯經歷的中國鄉土，是沈從文與王澍對話的主要內在的事務。
（一）從實感經歷動身
作家沈從文與建筑design師王澍不謀而合地將小我奇特的回想與經歷視作創作的起源。沈從文議論本身的創作，有“要貼到人物來寫”“我怎么發明了故事，故事怎么發明了我”[31]“用人心人事作曲”[32]等闡述，誇大作家奇特的性命經歷與文學創作之間難以朋分、血肉相連的聯絡接觸。相似地，王澍述及建筑的起源時，特殊以青年時期的湘行經歷為例，指出“營建的起興”，“來自純潔的小我回想經歷”[33]；談及建筑學的焦點，則援用先輩建筑家童寯的不雅點，“建筑運動是興之所至，是從心坎真正的的感觸感染開端的一種運動”[34]；論及詳細的建筑design實行，則非分特別推重“身心分歧的策劃與建造運動”，警戒抽象的詞匯和意義的探尋讓建筑師“損失了在生涯中基礎的感官經歷” 。[35]
通不雅二十世紀的中國文學與藝術，將豐沛、理性的實感經歷視為創作本源的戰略并非主流，更為廣泛的戰略是將被客不雅化甚至被抽象的概念所制約的“生涯”視為提煉、加工、改革的對象。這一思緒當然有著不成替換的提高內在與嚴重意義，卻也不成防止地招致各類既有的抽象實際對現實經歷的過度參與甚至掩蔽。在沈從文、王澍看來，創作者奇特的感情記憶、豐沛理性的經歷、確切詳細的狀態，這些凡是無法為既有的抽象實際所化約的實感經歷，才是創作的真正的起源。
王澍的批評認識蘊于“業余”建筑師的自謂中。有學者指出，王澍以“‘文人’成分為先和以‘建筑師’個人工作為次的自我定位照應了中國汗青上的文人畫的所謂‘利家’傳統”[36]。正如“利家”傳統是對院體繪畫傳統的反水，“業余建筑”的說法也意味著對“中國古代專門研究建筑design體系和注冊建筑師軌制、甚至中國專門研究建筑教導軌制的周全猜忌”[37]。現實上，王澍批評的視野不限于建筑，已旁及全部“八十年月”中國文明。他從文人傳統中體悟個別的實感經歷對古代話語的對抗性。他以文人山川畫為例，指出山川畫以富于理性經歷的、身材性的“想象”營建出奇特的審美空間，進而衝破既有的階級、階層框架對個別的宰制；蘊于山川畫傳統的反水精力甚至與法國思惟家羅蘭·巴特的“無定所”（atopie）學說[38]相通，“山川畫的本意更像是對‘被固定，被指定在一個（常識階級）場合，一個社會品級（或許說社會階層）的居處’的逃離”[39]。
與王澍自稱“業余”建筑師相似，沈從文也曾以文壇中的“鄉間人”自居。他在1936年頒發的《習作全集代序》中幾回再三誇大“鄉間人”與都會常識分子之間的差別，自述“鄉間人”“守舊、固執、愛地盤”，在天然與人事中“儲蓄了一點點人生經歷”[40]，一直與抽象的實際、思惟、不雅念相“隔”。這近乎謙卑的自陳無疑隱含著差別于主流發蒙話語的文學認識。在沈從文看來，古代 TC:9spacepos273